魏碑體的概念形成于清末，是指北魏碑刻中以斜畫緊結、點畫方峻為特征的楷書書體。這種書體主要流行于北魏孝文帝遷都洛陽以后，至北魏分裂為東、西魏這一時期洛陽地區(qū)的碑刻中。代表作品有《龍門二十品》、太和、景明、正始年間墓志，以及《賈思伯碑》、《張猛龍碑》、《馬鳴寺根法師碑》等。

魏碑體非崔、盧舊法

《魏書》卷二十四《崔玄伯傳》云：“玄伯自非朝廷文誥，四方書檄，初不染翰，故世無遺文，尤善草隸行押之書，為世摹楷。玄伯祖悅與范陽盧諶，并以博藝著名。諶法鍾繇，悅法衛(wèi)瓘，而俱習索靖之草，皆盡其妙。諶傳子偃，偃傳子邈；悅傳子潛，潛傳玄伯。世不替業(yè)。故魏初重崔、盧之書。又玄伯之行押，特盡精巧，而不見遺跡?！毙雍埔喙Ｌ涞蹠r尚書郎黎廣“善古學，曾從吏部尚書清河崔玄伯受字義，又從司徒崔浩學楷篆，自是家傳其法”?！段簳肪砣濉洞藓苽鳌吩疲骸昂萍裙硕嗤袑憽都本驼隆罚瑥纳僦晾?，初不憚勞，所書蓋以百數，必稱‘馮代強’，以示不敢犯國，其謹也如此。浩書體勢及其先人，而妙巧不如也。世寶其跡，多裁割綴連以為模楷?！薄都本驼隆窞槲簳x以后對字書《急就篇》之俗稱。自魏晉以來，書家多以古典草書寫《急就章》，故稱《急就章》草，簡稱章草，以區(qū)別于今草。故知崔浩善寫楷篆和章草。漢魏以來，士族世家經學藝能，都以家傳，恪守舊法，世不替業(yè)。崔家所傳為索靖、衛(wèi)瓘草隸行押之書，體勢精巧。盧家所傳為鍾繇、索靖之法，盧諶六世孫伯源，亦善書，代京平城宮殿，皆由其題榜。崔、盧二家所書隸楷，也應該是鍾、衛(wèi)舊法。世不替業(yè)的書風是守舊的，其真書應和魏晉時期一樣，帶有較濃重的隸法。

崔浩于太武帝太平真君十一年（450)六月被殺，清河崔氏及與浩同宗者皆死，和清河崔氏世代有姻親關系的范陽盧氏、太原郭氏、河東柳氏也被族滅。孝文帝太和十九年（495)遷都洛陽以前碑刻如《大代華岳廟碑》、《嵩高靈廟碑》及《吊比干文》等，字皆帶隸意，結構也較寬博?！痘实蹡|巡之碑》、《皇帝南巡之頌》雖斜畫緊結（其形成原因，后文將作分析），但或多或少也帶隸意，《皇帝南巡之頌》有些橫畫收筆還帶波挑。崔、盧之二家門第清高，累世顯宦，故“魏初重崔、盧之書”，這些由國家所立的豐碑巨刻，很可能受崔、盧書風影響，尤其崔浩信奉道教,與寇謙之關系密切，書寫《大代華岳廟碑》和《嵩高靈廟碑》的人學崔法是極有可能的，可見魏碑體并非是崔、盧二家之法。

魏碑體不同于寫經體

自西晉八王之亂，北方諸少數民族貴族先后建立政權，入主中原。洛陽陷落,士族大批南遷，瑯邪王司馬睿在建康即位，建立東晉政權，從此南北政權二百六十余年間基本處于敵對狀態(tài)，文化學術阻隔。北魏孝文帝時雖曾多次與南齊互遣使者通問，并曾向南齊求借圖書，南齊朝廷官吏議論不準給與。王融上奏，認為“經典遠被，《詩》史北流”，對虜狄能起到教化綏服的作用，于朝廷又沒有損失，齊武帝同意了王融的建議，但是給北魏圖書的事最終還是沒有施行。這說明南北文化學術交流十分不易。南朝曾先后風行王羲之、王獻之的書體，但是南朝書風影響到北朝，則是在西魏恭帝元年（554)于謹等攻破江陵，梁朝名士王褒入長安后，北周上流社會人士都紛紛學王褒的字，使北朝書風得以改變。王褒的書法是受其姑夫蕭子云的熏陶，而蕭子云是學鍾繇、二王書體略加變化的書法名家，王褒的書法可以說是典型的南派。南派書法初次在北方出現(xiàn)，引起了轟動，在此之前，由于政權對立，地理阻隔，南北書風是截然不同的。

東晉十六國時期和南北朝，僧侶的流動相對要較其他階層人士活躍自由得多。1900年敦煌莫高窟藏經洞的發(fā)現(xiàn)，使后人能看到自晉代、十六國時期一直到北宋的數萬件墨跡。其中大量的是佛教寫經。在新疆庫車、鄯善等地也有十六國和南北朝時期的寫經發(fā)現(xiàn)。如鄯善出土的北涼承平七年（449)所寫《持世經》后面有尾記曰：“吳客丹楊郡張烋祖寫，用紙二十六枚。”還有梁朝天監(jiān)（502—519)、普通（520—527)、大同（535—546)年間的寫經。南北方佛教的傳播和流通相對比較寬松。

佛教自東漢明帝時傳人中國，即有《四十二章經》。漢桓、靈二帝時，西域僧安世高翻譯佛教經典三十余部，支讖譯經十余部，另有其他西域和漢土僧人也分別譯經和參與譯事。魏、晉時譯經之風甚盛，除了在都城洛陽外，敦煌、天水、長安、嵩山、陳留、淮陽、廣州等地也翻譯佛經，所譯經典數以百部計，譯經成了主要的佛教活動。譯出的經典即大量抄寫用以傳播。當時已流行有“供養(yǎng)經”，即出資雇人寫經，以為修行、利益眾生之事。

魏晉大量的佛經所抄寫的書體，正處于漢末由帶有波磔的隸書即“八分書”和不帶波磔的簡率隸書向楷、行書過渡的階段，捺筆和主橫畫尚含有濃重的隸書波磔意韻，顯得豐肥厚重，但是已出現(xiàn)楷書的撇、鉤。撇和鉤在東漢碑刻上的八分書中幾乎是不出現(xiàn)的，而在一些書寫較快捷的隸書中，因為筆畫的簡省呼應產生了這種筆致，在楷書中吸納了撇和鉤的寫法，并成了基本筆畫。寫經的字不能草率，草率就不虔敬，而抄寫的速度又要快，才能出效率，故寫橫畫都是尖鋒起筆，不用逆鋒，收筆處重按，轉折處多不提筆轉換筆鋒，而是略作頓駐后再換鋒，以取勁疾。寫經有一定程式，即是先畫好烏絲欄，每紙的行數、每行的字數（最常見的為每行17字）都有一定規(guī)格。抄寫時，以舊的經卷為底本，照式抄寫。抄經的人大多為寺院僧尼和以抄經為職業(yè)的經生，這些人一般是看不到名家手跡的，他們習書的范本就是前人抄寫的經卷，當他們抄經時又須依照舊本抄寫，不摻入己意。這樣，魏晉時的寫經書體就一直沿襲下來。十六國、南北朝時大量新譯的佛經律論也都是用寫經書體抄寫的。南北朝后期，寫經的書體雖然隸書筆意愈來愈少，但是仍保持其沉雄厚重的體式，南北方寫經的書風差異也很小，后人稱這種特殊的書體為“六朝寫經體”。寫經體到南北朝時，與當時世俗流行的楷書是有明顯區(qū)別的。寫經體含有隸意，隸書的橫畫一般不帶斜勢。寫經體與帶有明顯斜勢的魏碑體是顯然不同的。

典型魏碑體最早見于龍門造像記

同樣與佛教有密切關系的造像記的書體和寫經體有著明顯的差異。古時宗教信徒為活著的人、亡故的人或自己祈福，多在僧寺或崖壁洞窟間鐫石造佛像（也有道教造像者，為數較少），也有以金屬鑄造佛像者，在佛像周圍往往刻有佛號、發(fā)愿文、或出資者姓名，稱之為造像題記，簡稱造像記。造像記的刊刻在北朝后期最為流行，此風一直延續(xù)到明代。

北魏孝文帝拓跋宏（元宏）于太和十八年（494)遷都洛陽前后，在洛陽西南的伊闕龍門山開始營造石窟。最早開鑿的古陽洞中有二十方較大的造像記（小品暫不計入），大多刻于太和十九年至正始四年間（495—507)，清人稱之為“龍門二十品”，以后在龍門不斷開鑿石窟石龕，總計達二千一百余個，佛像十萬余軀，碑刻題記三千六百余處，這些碑刻題記以北魏、唐代和明代為最多。

漢魏時，都城洛陽一帶曾刊刻過大量碑志和石經，雖有過多次碑禁和大規(guī)模人為毀損，但這種在石上刊刻文字的傳統(tǒng)意識始終保持著，較其他地區(qū)為強。所以一開始在龍門開鑿石窟、雕造佛像時，就刊刻有造像題記。促使造像刊刻題記的另一個因素是伊闕兩山的山石是石灰?guī)r，石質堅細牢固，適合刊刻文字，能長久保存。自孝文帝遷都洛陽以后，直至東魏、西魏、北齊、北周，在陜西關中，河南、河北、山東等地也流行刊刻造像記。在此之前，西北地區(qū)早已開鑿石窟、興造佛像了，然而刊刻造像記卻寥寥無幾。如云崗石窟僅有太和七年（483)《邑師法宗等五十四人造像記》。西北地區(qū)的石窟大多在砂巖上鑿成，砂巖不適宜刊刻題記也是一個原因?？淘煜裼浿L是在開鑿龍門石窟后興起的。

清末康有為在《廣藝舟雙楫?余論第十九》中云：“龍門造像自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也。龍門造像記中以太和十九年（495)刻《丘穆陵亮夫人尉遲造像記》，太和二十年(496)刻《一弗造像記》，太和二十二年（498)刻《比丘慧成造像記》（舊稱《始平公造像記》），景明三年（502)刻《孫秋生、劉起祖二百人等造像記》、《高樹、解伯都三十二人等造像記》、《比丘惠感造像記》、《廣川王祖母太妃侯為亡夫賀蘭汗造像記》，景明四年（503)刻《廣川王祖母太妃侯造像記》，北魏無年月《楊大眼造像記》、《比丘道匠造像記》、《魏靈藏、薛法紹造像記》等是最為典型的魏碑體作品。其中《比丘慧成造像記》末署“朱義章書，孟達文”，《孫秋生、劉起祖二百人等造像記》發(fā)愿文后署“孟廣達文、蕭顯慶書”?！陡邩?、解伯都三十二人等造像記》字與《孫秋生等造像記》極相似，年月又同，書與刻應都是相同人所為。別的造像記都未署書人名，如《比丘惠感造像記》、《魏靈藏、薛法紹造像記》亦應為相同人所書刻。

魏碑體特征形成的原因

上述龍門造像記，除卻北魏時期楷書書體所處發(fā)展階段應有的特征和朱義章、蕭顯慶以及其他未署名的書家的個人風格等因素外，至少還有兩個方面的共同因素影響了這些造像記的總體風格。

一為斜畫緊結的結構特征。豎畫多向右下偏斜，而橫畫則向右上揚起，筆畫穿插，主筆伸長，形成欹側而緊密的結體。形成這種情況的原因是寫字用右手執(zhí)筆，橫畫左低右高，豎畫向右下偏斜，較符合生理習慣。造像記都是刻在石窟洞壁上的，對著石壁書寫要比在平放的載體上書寫，將筆畫欹斜，會更覺順手順勢。篆、隸書結構平正，須橫平豎直，而楷書是由行書規(guī)整程式化而來，與人的書寫生理習慣較相適應，或多或少帶有欹側之勢。當在直立的巖壁或石碑上寫楷書，欹側之勢更明顯是自然而然的。同時期陜西關中開始盛行刻造像碑，皆高約一米多，不必先豎立以后書刻，所刻字刀法粗率，較龍門造像記為甚，而筆畫不像龍門造像記欹斜，字形奇詭怪異，形成了與洛陽一帶迥異的書風。如太和二十年（496)所刻《姚伯多造像碑》、正始二年（505)所刻《馮神育造像碑》等。

二為方峻平直的刊刻方法。龍門造像記刻工刀法簡單，并不著意要刻出毛筆書寫的筆意，而是將刻刀平直斜削，刀刃鋒利，雙刀刊刻，以最簡單的輪廓來表現(xiàn)字的筆畫。橫畫常刻成平行四邊形，點和鉤則刻成三角形，橫折豎畫轉折處斜刻一刀，以示頓筆調鋒。刻工刻字，都是將每一字的相同方向筆畫一起刻成，然后再刻其他方向的筆畫。因為刻工一般不識字，相同方向的筆畫一起刻成省時而方便，如先將一字中所有的橫畫刻好，再刻豎畫或點、撇、捺等，所以相同筆畫往往形狀方向有變化。若書丹的筆畫在刊刻時不小心擦去，就會漏刻、錯刻?？掏旰?，如無人檢核，這些錯漏處就永遠流傳后世，這種情況在北朝造像記和墓志中甚為常見。所以龍門造像記的字給人的感覺是方峻挺拔，而又生硬刻板。清人將龍門造像記看作是“方筆之極軌”，其實這“方筆”主要由刻工造成的。洛陽自西晉末以來，將近二百年間戰(zhàn)亂不絕，碑刻極少，石工刻字技術不熟練與產生這一現(xiàn)象有一定關系。還有更主要的原因是：發(fā)愿人出資建造佛像，只須刻上姓名和祈愿文字，即已達到目的，對書刻的優(yōu)劣并不關心。這種心理就像后世給寺廟捐資，在功德簿上簽名和寫上出錢數一樣，既已表示了心愿，對在功德簿上所寫字的優(yōu)劣則并不關心。而寺觀僧道也只注重造像的莊嚴、裝飾的宏麗，文字內容是極次要的。故早期的石窟、石龕開鑿，大多是王公大臣出資興造的，所以還將造像記刻成碑的形式，或刻在顯著地位，書刻也較認真，龍門二十品中多數造像記即如此。但是像刻在古陽洞窟頂的《云陽伯鄭長猷造像記》還是刻工粗劣，字句重復，有些字筆畫漏刻或錯刻，說明書刻都無人關心，不加檢驗。以后的造像記小品則多半是在佛像周圍空隙處亂鑿亂刻。從總體上講，碑刻大類中，造像記要比碑碣、墓志、摩崖、石經等書刻簡率粗糙。

北魏洛陽墓志的書風

孝文帝遷都洛陽后，進行了一系列改革鮮卑舊俗，推行漢化的措施。其中之一是：“詔遷洛之民，死葬河南，不得還北。” “遷洛之人，自茲厥后，悉可歸骸邙嶺，皆不得就空恒代。”這些措施都是強制性的，許多鮮卑貴族在無可奈何的心情下，設一墓志，用作標識，以待時機讓子孫遷葬代北故土。孝文帝同時也倡導設立碑志。太和十九年（495)八月曾下詔：“諸有舊墓，銘記見存，昭然為時人所知者，三公及位從公者去墓三十步，尚書令仆、九列十五步，黃門、五校十步，各不聽墾殖。”碑志互設本以備“陵谷變遷，丘壟可識”，官方有了對已故大臣墳墓加以保護的規(guī)定，于是王公大臣死后紛紛立碑志，以使“銘記見存”。墓志可兼“標識”和“銘記”兩種功用，故北魏遷洛以后設置墓志之風大盛，主要集中在當時的京畿，即今河南洛陽、偃師一帶。設立墓志的風氣在上層階級盛行并成為一種制度被固定了下來。當時邊鎮(zhèn)地區(qū)卻幾乎沒有設立墓志的習俗。碑立在地表易毀壞，而墓志在壙內，后世陸續(xù)有出土，尤其清代中葉以后，碑學興盛，北魏墓志發(fā)現(xiàn)后都妥加保存?，F(xiàn)在見到的北魏墓志，大部分都是洛陽一帶所出土。

北魏遷洛后至分裂為東、西魏不到四十年間，洛陽一帶墓志的風格有較明顯的階段性。

初期，即太和二十年至正始四年（496—507)的墓志，筆畫多作斜勢，并帶有濃重的刀刻意味，凜厲角出，氣象雄峻，它們與《龍門二十品》中大部分造像記風格相似，如太和二十年《元楨墓志》，二十二年《元偃墓志》，二十三年《元簡》、《元彬》、《韓顯宗墓志》；景明元年（500)《元定墓志》，二年《元羽》、《元澄妃李氏墓志》，三年《穆亮墓志》，四年《顯祖嬪侯骨氏》、《張整墓志》；正始二年(505)《元始和》、《李蕤墓志》，三年《寇臻墓志》，四年《奚智》、《元鑒》、《元緒墓志》等是其代表，風格較為單一，都是典型的魏碑書體。這些墓志明顯受龍門造像記書法的影響，或許刻工就是來自開鑿石窟的石匠。

中期，即永平、延昌、熙平、神龜年間（508—519)的墓志漸趨典雅融和，風格亦多樣化。有時會發(fā)現(xiàn)許多方墓志為同一種風格，似為一人所書，可能當時出現(xiàn)了一些寫墓志的專業(yè)書手。書風漸趨溫潤流麗，這與石工刻字技藝經多年訓練而提高，刊刻逐漸細致，從而使書丹筆意得以充分表現(xiàn)，自有較大的關系。但是這時期仍有不少墓志沿襲太和、景明間雄峻方勁的風格，如《高宗嬪耿氏》、《高宗充華趙氏》、《元詮》、《穆亮妻尉太妃》、《封昕》、《寇憑》、《寇演墓志》以及河南孟縣出土的《司馬紹墓志》，陜西華陰出土的《楊范墓志》等。

后期，即正光至北魏末（520-533)十余年間，墓志數量較前二十余年更為增多，其中許多墓志仍沿襲正光以前的各種風格，但從總體看就更趨華美秀逸了，代表作如《常季繁墓志》和山西永濟境內的《張玄墓志》，刻工刀法精致，見拓本如同墨跡。山東境內名碑如曲阜《張猛龍碑》，樂安《馬鳴寺根法師碑》，德州《高貞》、《高慶碑》也屬這一時期。

一種書體從粗率、雄峻、古樸逐漸向工整、溫雅、精美發(fā)展，基本上是一個規(guī)律。北魏碑刻雖然在北魏末期不再凜厲角出、方勁雄峻，但是結構上仍保持斜畫緊結，即使大字深刻的摩崖，如永平間（508—512)陜西褒城的《石門銘》和山東萊州、平度的云峰、天柱諸山題刻也都如此。字是平畫寬結的碑刻只是極個別，而隸書碑刻在北魏孝文帝遷洛以后幾乎就絕跡了。

魏碑體是北魏以都城洛陽一帶碑刻的書風為主體,以太和至正始間龍門造像記和墓志的書風為典型。這書風逐漸擴展影響到山東等地的碑刻，而同時期南朝碑刻舒和典麗的書風以及關中造像記奇詭粗率的書風則另成派系。

魏碑體的沉寂消失

公元534年，北魏孝武帝奔關中依宇文泰，高歡另立孝靜帝，并遷都于鄴（今河北臨漳西南），北魏于是分裂為東、西魏。至高洋代東魏稱帝，建立北齊，仍都于鄴。故自東魏以后，墓志又多出于鄴都附近，即今河南安陽、河北磁縣一帶，而邙洛墓志則幾近絕跡。西魏墓志僅有數方，出土地點都在都城長安（今陜西西安）附近。北周公卿及其眷屬也多設墓志，《庾子山集》中即收有庾信所撰墓志銘十九篇，但出土的北周墓志數量遠較北齊為少，且地點分散。

東魏、北齊漳濱出土的墓志書風完全不同于北魏邙洛墓志，以平畫寬結為主，結體雖曰寬博，而已近松散，且常雜以隸筆，點畫浮佻輕靡。隸書墓志出現(xiàn)較多，然而多雜以楷法，丑怪軟滑。西魏墓志極少，所見墓志的字刊刻輕淺靡弱。北周墓志數量不多，書風與北齊略同。其時摩崖刻經，如鄒城四山摩崖、泰山經石峪刻經，每字皆有50厘米以上見方，是放大的寫經體，博大寬厚，隸意甚濃。北魏末、東魏、北齊、北周和隋代的碑刻還出現(xiàn)篆、隸、真書雜糅的現(xiàn)象，這與道教文化有關。北周破江陵，梁朝名士王褒入關中，世人翕然學王褒書，南方書風漸為北人所習。隋朝統(tǒng)一南北后，書風逐漸轉向沖和秀麗，如《啟法寺碑》、《龍藏寺碑》以及許多宮人墓志，明顯已受南派書風影響。

唐初，太宗喜愛王羲之書法，北朝書風很快被湮沒消失了。貞觀十五年（641),太宗子魏王李泰為其母長孫皇后在龍門“建佛事”，褚遂良書《伊闕佛龕碑》。高宗和武周時曾營建東都，在龍門一再大規(guī)模地開鑿石窟、石龕。而對古陽洞等石窟中北魏造像記皆視而不見。這些造像記欹側怒張、凜厲角出的風格與士大夫書家心儀向往的中正端和、蘊含典雅的主旨是格格不人的，故絕不會受到重視。自唐代開始，書法史就成了名家書法史，凡碑志，皆列撰書者名銜，書法名家注重于筆法的探討與授受。李嗣真《書后品》，張懷瑾《書議》、《書斷》，竇臮、竇蒙《述書賦并注》等唐人書學著作對北魏書法皆不著一字，亦未記述北朝書家，即便如崔宏、崔浩、盧伯源、鄭道昭、江式等名家皆未提到。

宋人楷書學唐碑，而行草皆學刻帖，非名家書法不學，米芾論書猶云：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”方削粗率的北朝碑刻，宋人一定是覺得不堪入目的。北宋金石學興起，歐陽修《集古錄》及趙明誠《金石錄》皆紛紛著錄古代碑刻，而不收北魏龍門造像記。歐陽修在跋《后魏神龜造碑像記》云：“余所集錄，自隋以前碑志皆未嘗輒棄者，以其時有所取于其間也。然患其文辭鄙淺，又多言浮屠，然獨其字畫往往工妙，唯后魏、北齊差劣，而又字法多異，不知其何從而得之，遂與諸家相戾，亦意其夷狄昧于學問而所傳訛謬爾?！睔W陽修收錄北魏《神龜造碑像記》是覺得“此碑字畫時時遒勁，尤可佳也。”故不收龍門造像記不光是因為文辭鄙淺，內容與佛教有關，一定還認為其字畫差劣。龍門造像記刻工粗獷峻削，鋒芒畢露，毫無筆法可尋，加上字法結構奇險，文字訛謬錯漏，自然就不予收錄了。宋、元、明三代書法皆宗帖學，北魏碑刻堙沒不聞。

魏碑重顯光華

清初，顧炎武對古代金石之文“旁搜博討，夜以繼日，遂乃抉剔史傳，發(fā)揮經典”，并作《金石文字記》六卷。黃宗羲則從碑刻中研究文史義例，著有《金石要例》一卷。顧、黃二人對有清一代學術影響至巨，學者始搜碑刻以為證經訂史的第一手資料。北朝碑志原以為猥拙而旋出旋棄，由于碑志的搜訪收集，其書法亦漸為人們所重視?？滴跏四辏?629)北魏《崔敬邑墓志》在河北安平出土，其書即為世人所重。當時學者何焯曾評論曰：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象開闊，唐人終莫能及，未可概以北體少之也。六朝長處在落落自得，不為法度拘局?！币蚱渥中庐?，“朝士爭欲致之，拓無虛日，未及二十年，而石已裂盡。……善鑒者評為妙在《張猛龍》、《賈使君》二碑之上，于時遷甫作長歌，志山、崗南以下七八人皆傾心模仿，獨志山參以褚法，自成一家書?！庇纱丝梢娍?、雍間學者文人已注重魏碑體書法。逐漸北魏碑志造像記為金石家搜羅的熱門，龍門造像記在乾隆（1736一1795)、嘉慶（1796—1820)間紛紛為畢沅《中州金石記》、武億《授堂金石跋》、王昶《金石萃編》、錢大昕《潛研堂金石文跋尾》等著錄題跋，以后的金石著作對北魏碑刻更是凡見而片石不遺。

阮元身居高位，平生提倡學術，精研金石，于道光間（1821—1850)作《南北書派論》與《北碑南帖論》，詳舉正史、金石書所載傳記、碑刻，以證北朝書法傳承有緒，且非惡書。

包世臣則從另一角度來推尊北碑。他把北碑和他的一套書法理論互相闡發(fā)，一面證明他的用筆乃六朝古法，結體得北碑旨趣，另一面他又證明北碑在落筆、結構、布白上皆為極則。姚元之、包世巨等還對唐以前碑刻筆畫的刻法進行觀察，再以毛筆書寫來摸擬，提出“始艮終乾”的筆法。所謂“始艮終乾”，即是書寫者面南而坐，以八卦的方位來表示書寫時筆峰的起收。其運筆方式正是適用于寫太和、景明、正始間龍門造像記及其他北魏碑志方削勁拔的筆畫。這套理論想說明如何用毛筆去追求古碑刻書寫和刀刻相結合的藝術效果，即以后書法家所稱道的“金石氣”或“石氣”。包世臣在當時影響很大，“書名甚重于江南，從學者相矜以包派”?！稄V藝舟雙楫》中講到：“涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧，大啟秘藏，著為《安吳論書》,表新碑，宣筆法，于是此學如日中天。迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣?！笨涤袨榈倪@番描述雖然有些夸大其辭，但也說明在清代后期，碑學經包世臣的提倡而大振，宋元明以來盛行的帖學則衰落了。楊守敬在《學書邇言》中也說道：“北魏造像，至今存者盈千累萬。其最佳者，有龍門之《始平公》、《孫秋生》、《楊大眼》、《魏靈藏》,謂之《龍門四品》，后又增至《二十品》。邇來說北碑者大抵從此入手，遵義莫友芝、會稽陶浚宣，其最佳者。”清末除莫友芝、陶浚宣外，還有張裕釗、趙之謙、李文田、曾熙、李瑞清等都是專長魏碑體的書家。

對北魏碑刻推崇最力的要數康有為了，他于光緒十五年（1889)寫成《廣藝舟雙楫》，在《備魏第十》章中，他以宣傳鼓吹的口氣，歷數北魏各碑刻風格之齊備,可以取代南朝和北齊北周及隋代的碑刻，在《體系第十三》章中，他拋開求證的方法，主觀地指陳北魏各碑刻書法的淵源來歷和流波影響；在《碑品第十七》、《碑評第十八》兩章中仿效庾肩吾《書品》和袁昂《古今書評》的手法，舍唐碑而不論，對南北朝碑刻一一品評；在《十六宗第十六》章中又盛贊南朝和北魏的碑刻有“十美”，認為“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構字亦緊密非常。……故能擇魏世造像記學之，已能自書矣。”《廣藝舟雙楫》雖然罅漏甚多，前后矛盾，主觀武斷，頗為偏激，但是仍有不少獨到見解，如指出帖學之流弊，并提出書法要“變”的原則。而其尊魏卑唐、崇碑貶帖的藝術主張，影響尤為巨大。該書自光緒十七年（1891)刊行后，七年中曾印刷十八次，戊戌變法失敗后,清政府兩次下令毀版，而此書依然流行，民國以來又一再印行?？涤袨閷μ岢畬W之功勞至大，他促使了更多的人接受碑學派的主張。民國初大多數書法家和愛好者都或多或少贊同過碑學派主張或受其熏陶。著名書家如弘一法師、于右任、沈尹默、胡小石、沙孟海等，中年以前無不鉆研過魏碑。學魏碑的風氣一直沿襲至當代。

數十年前就出現(xiàn)一種將魏碑體加以改造，夸張其特征并程式化的美術書體，后來被稱之為“新魏體”。新魏體筆畫挺勁峻拔，轉折處外方內圓，撇捺如蹬腿，生動有力，在“文革”中風靡一時，多用以書寫大標語和刻寫鋼板蠟紙用來油印傳單、小報。而今新魏體已與隸體、楷體、宋體字等美術字體作為電腦中的漢字基本字體而應用了。

魏碑體并非是隸書向楷書過渡時產生的一種書體，它是崛起于北魏孝文帝遷洛前后，隨北魏消亡而消失，主要見于洛陽一帶的造像記和碑志，同時期山東地區(qū)一些碑刻也受其影響，前后流行了四十年，隨即沉寂湮沒了一千年。它不像篆、隸、章草諸體，當完成了其作為實用書體的歷史使命以后，仍綿綿不絕，或為書家所研習擅長，或用于特殊場合，魏碑體在清代康、雍以前是無人問津的。清代中葉以后，它卻成為碑學派書家最推崇提倡的書體，從中尋求新的筆法、創(chuàng)作靈感和審美情趣。魏碑體是中華書法史上的一朵奇葩。

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