山西汾陽圣母廟壁畫送子圖像研究
選自《榮寶齋》2009年01期
山西汾陽圣母廟，又名神母廟，在縣城西北三公里的栗家莊鄉(xiāng)田村中心小學校內。其創(chuàng)建年代約在唐景龍年間①。根據《汾陽縣金石類編》中收錄的《重修田村里神母廟碑記》②和廟宇殿頂琉璃脊剎背面的題記記載，該廟為大明嘉靖二十八年(一五四九)造。廟內現存建筑有圣母殿和東西配殿。其主體建筑圣母殿內和殿外廊下山墻保存有場面宏大、繪制精美的明代壁畫，總面積達七十六點三七平方米③。圣母廟是山西地區(qū)眾多民間神祠的代表，其供奉的主神身份為后土圣母?，F存壁畫是不可多得的研究汾陽乃至晉中和晉南地區(qū)民間后土信仰的圖像資料。由于圣母廟地處偏僻，所繪壁畫又非佛教或道教的內容，長期以來未能引起學者足夠的重視。從現有的研究來看，多為介紹性文章，對壁畫內容未能進行深入的考證，因而，本文擬就壁畫中的圖像意義圖本樣式的來源等問題加以進一步釋讀，以期做出較為合理的解釋。
后土信仰源于中國原始宗教中先民對土地的崇拜和神化?！抖Y記?郊特牲》云：地載萬物，天垂象。取財于地，取法于天，是以尊天而親地也，故教民美報焉。④后土雖是與天帝相對應的大神，與天帝并稱為皇天后土。但是從先秦的文獻來看，作為五行神，其神格并不能與天神相提并論。直至國力強盛的西漢武帝時，后土才開始受到歷代帝王的重視?！稘h書?郊祀志第五上》..其明年，天子(武帝)郊雍，曰：今上帝朕親郊，而后土無祀，則禮不答也。⑤由于郊祀在論證皇權合理性上具有重要意義，因此漢武帝對郊祀傾注了極大的熱情，不僅頻繁地舉行郊祀典禮，而且對郊祀制度本身加以重新建構：在郊祀體系中增加了對地神后土的祭祀內容⑥，因為在漢武帝看來，只祭上帝而沒有相應的祭后土活動，這是郊祀禮儀不完善的一個體現⑦。于是，元鼎四年(前一二一一)十一月甲子，立后土祠于汾陰睢上⑧，至此后土由國家統一祭祀。武帝以后遂成定制，列入國家祀典，與皇天并列并祀，為歷代所沿襲。如《宋史》載北宋政和六年(一一一六)詔曰.?以王者父天母地，乃者只率萬邦黎庶，強為之名，以玉冊、玉寶昭告上帝，而地祇未有稱謂，謹上徽號曰承天效法厚德光大后土皇地祇。⑨后土信仰除了其上述的政治功能以外，求子是它的另一個最重要的功能?！稘h書》載雷帝時,客有薦雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰疇、汾陰后土，以求繼嗣，召雄待詔承明之庭⑩，就深刻地說明了這一點。
汾陰后土祠作為國家級本廟，由于漢、唐、宋等朝代帝王的多次親祀，所謂上行下效，后土信仰在晉中和晉南地區(qū)(按：汾陰即今天的山西省萬榮縣，屬晉南)民間蔚然成風,影響極為深遠。但與作為國家祀典稍有不同的是，民間后土信仰在淡化政治功能的同時，也大大突顯了其求子與保平安的功能。所以在晉中和晉南地區(qū)，各地都建真奉后土的民間費,以供民間祈求子嗣、保佑平安之需。
圣母廟壁畫中的送子圖像研究圣母殿東壁表現了后土圣母在宮女們的簇擁下，緩步出宮，欲乘龍輦出巡的情景。在這幅迎駕出宮圖中，圣母送子的內容不僅占了東壁大半的面積，而且更為特別的是：在圣母娘娘殿外，一個侍吏駕著一輛三套馬車，車廂內滿載著嬰兒，雖然已經顯得擁擠不堪，但依舊有兩個童子伸出手臂，試圖讓車廂外面的三個孩子也能搭乘這輛車，等待圣母將他們送往人間。殿前一護送圣母出宮送子的神將懷中抱著三個嬰兒，在他的身邊還有三個嬰兒拉著他的腿，急切地想跟隨他同行。殿內侍女的身后，有五位曾經接受過圣母恩惠的乳母，前來為后土圣母送行。
中國自古在民間就有不孝有三，無后為大的說法，兒孫滿堂被視為一個家庭最大的福氣。除勞動力的多少決定著家庭的富裕程度外，多子多福觀念的形成還受到中國傳統的以血緣關系確定人際關系，進而確定人的政治、經濟地位，并由子孫將之繼承下去等因素的影響。?如此驀,就是民間供奉送子娘娘的神祠廟宇數不勝數、求子成為善男信女的頭等大事的最重要原因。
明嘉靖二十八年(一五四九)重修汾陽圣母廟的碑刻載：先年戊申(一五四八)居民鳩眾潺功，為重修計，各碧不等，約百余金，尚耄。適嚴雙松九齡還自淮上，以嘗禱嗣獲應慨然出百金，用報神惠，越今年己酉夏遂告厥成。
從重修碑刻中可以知道，圣母廟從一開始就與祈子獲應有著直接的聯系。關于此，清順治二年的《重修神母廟碑記》中也有類似的記載：
神奠于茲土人遇歲十口渡禱嗣輒應言一方之圣母殿內至今保留有一塊石碑，刻著慶藩鎮(zhèn)國中尉口口口?，為圣母廟所題的圣母靈祠數字，在圣母殿內的梁架上，也有墨書題慶成王府扶方梁功德主盧大富妻李氏謹志。
上述兩條重要的線索都涉及到慶成王府，這里須要介紹一下它的一些基本情況。
朱元璋滅掉元朝以后，逃往漠北的蒙古貴族仍舊被其視為北部邊患。因此，他實行了分封王制度。洪武三年(一三七O)，他第一次分封他的九個兒子為藩王，鎮(zhèn)守邊疆，封皇子機為秦王，楓為晉王，棣燕王，構吳王，楨楚王，柳齊王，梓潭王，杞趙王，檀魯王，從孫守鳶江王。⑥被封為晉王的朱楓的有七個兒子，其中四子朱濟炫被封為慶成王，其王府所在地就在汾州府。
慶成王府最為當地民眾津津樂道的是王府一靈驚人的繁衍后作為第一代慶成王的朱濟炫，生一百子，倶成長，自封長子外，余九十九人并封鎮(zhèn)國將軍。每會，紫玉盈坐，至不能相識，而人皆隆準。極異?。而他的曾孫端順王奇沛，正德中，以賢孝聞，賜敕褒獎，生子七十人?。慶成王府無疑成為明朝人口數量最為龐大的王府之一。僅憑這一點，足以令上至王府內部的鎮(zhèn)國中尉@和像盧大富這樣的官員們，下至普通民眾歆羨不已。雖然目前尚不能確定這一題記的年代，在明嘉靖二十八年的《重修田村里神母廟碑記》中，也未發(fā)現慶成王府參與修建的記載，但是圣母廟與慶成王府之間有著十分密切的聯系是毋庸置疑的。因為，其一，圣母殿壁畫不僅面積大，而且相當精美，非一般財力與一般民間畫工所能為，王府作為當地至為重要的、有財有勢的功德主，出資并雇傭一些高水平畫家進行創(chuàng)作當在情理之中。其二，由王府出資或王府直接雇傭的畫家，理所當然地會將壁畫與王府家事聯系起來，這種現象在畫史上屢見不鮮，這也解釋了為什么壁畫中車載童子的數量與慶成王府的端順王奇?zhèn)缮悠呤说挠涊d相一致的疑問。另外的證據是，圣母殿東壁車載童子的圖本樣式在山西乃至全國其它地區(qū)都未曾有過。由于上述種種原因，似有理由進一步推論：重修后的圣母廟在王室成員禱嗣獲應之后，其等級已由原來的鄉(xiāng)間民祠榮升為慶成王府家廟
總之，圣母殿東壁車載童子的圖本樣式的出現，應該說與慶成王府的子孫繁盛，進而導致當地民眾更加強烈的獲子愿望是分不開的。圣母殿北壁東側的角落里，繪有尚食圖。因為面積不大，又與前文描述的獲得圣母恩惠的五位乳母相就尚食圖而言，在山西的民間神祠中多表現為殺魚、剁肉等膳房熱鬧的場景，并且還多有強調當地人喜作面食習俗的畫面，如洪洞水神廟明應王殿元代壁畫、霍州圣母廟圣母殿清代壁畫和河曲岱岳廟圣母殿清代壁畫等等。汾陽圣母廟圣母殿壁畫中的尚食圖卻有其自身的特點。
和上述其它廟宇相比，由于圣母殿的尚食圖面積較小，不可能容納太多的人物，因此沒有描繪更多各司其職的侍女，也就談不上膳房的熱鬧與否了。在圣母殿的膳房里，只有三位侍女一侍女蹲在火爐前，左手持團扇，右手在疏通爐膛，一侍女在火爐旁溫酒(這一場景與明應王殿壁畫中的尚食圖頗有幾分相似之處)?另外一位侍女正對著桌上切開的西瓜作若有所思狀。值得注意的是，這個西瓜切得真有點與眾不同，它一分為二，其邊緣呈鋸齒狀。可以推測，這個被切開的西瓜并非自己食用，而是寄托了主人的一種希望，將其送與他人。在緊靠桌子的幾案上，還擺滿了蓮花。
在我國很多地方都有送瓜求子的習俗。清人徐珂在《清稗類鈔》中即中秋夕，衡州有送瓜之俗。凡娶婦而數年不育者，則親友必有送瓜之舉。先數日，于菜園書冬瓜一個，須不使園主知，以彩色繪人之面目，衣服裹其上，舉年長者抱之，鳴金放爆，送至其家。年長者置冬瓜于床，以被覆之，口中念曰：種瓜得瓜，種豆得豆。受瓜者設盛筵款之，若喜事然。婦得瓜，則剖食之。?書中還寫道.?三月三日曰上巳，若是日適為清明，江寧婦女之亟望生子者，必以野菜合瓜而煮食之。甚且謂蔑婦、處女食之，亦可得弄璋弄瓦之喜。上海則異是，所食為南瓜，且謂必須夫婦同食一瓜也。?早在《詩經》中就有多處以瓜來形容人類子孫繁盛的描寫。如綿綿瓜腿。民之初生，自土沮漆。&《詩經集傳》曰：大曰瓜，小曰腿，瓜之近本初生者常小，其蔓不絕，至末而后大也。?因此有學者認為，將瓜憶和民之初生聯系在一起，也是源于瓜腱象征女性生殖器?。從植物學的角度來看，由于瓜與葫蘆屬于同族,因而葫蘆也稱壺蘆、匏瓜@。很多民俗學家都曾對瓜和葫蘆的生殖意義進行過考證。在母系氏族社會階段，無論是中國的南方、西南，還是中原、西北，初民都曾以瓠、葫蘆為女性生殖器的象征，實行生殖崇拜?。肖兵先生也認為.?葫蘆或瓜可能與婦女的腹部或子宮發(fā)生類似的聯想?。
民間流行將女子鶯之夜稱作破瓜之夜，破瓜意味著女性生育能力的獲得。因此，瓜作為求子的吉祥之物，至今仍流行于廣大農村婦女的剪紙、剌繡等紋樣中。
圣母殿壁畫將瓜與蓮花組合在一起，其吉祥的寓意更加豐富。中國歷來有利用漢語一字多音的特點，用事物名稱的讀音音諧來象征吉祥內容的讀土島傳統,以此表達其吉普觀念。蓮花的蓮即與連字諧音，蓮花與瓜的組合取義為連生貴子。同時，蓮的果實蓮蓬也象征著早生貴子r多多生子。
北壁尚食圖中瓜和蓮花的組合，與東壁的車載童子無疑共同表達了人們對家族興旺子孫昌盛的向往。
從保存在大殿內的另一條梁架題記在城尊禮廟扶方梁功德主賀麒妻張氏謹志來看，圣母廟的功德主多為女性。這與今天前往該廟祭祀的香客中以女性居多的情況基本相同。說明送子求子是圣母廟的主要功能。如前所述,雖然隨著時間的推移,后土娘娘的職能不斷豐富，但是在民間，特別是在女性信眾的心目中，最為看重的還是它的送子功能。三圣母送子與民間口頭敘専烏丙安先生在其專著《中國民俗學》一書中，在總結民間信仰習俗與宗教信仰的區(qū)別時指出：民間信仰沒有其信仰的完整體系，宗教信仰則有其倫理的、哲學的完整體系。民間信仰的多樣性和自發(fā)性使它的信仰體系呈現十分雜蕪和零散的狀態(tài)，宗教則有其各自成系統的學說，有成體系說，民間口頭敘事扮演了傳播信仰的重要角色。圣母廟所在的田村栗家莊鄉(xiāng)的村民，幾乎人人都可以口述他們聽說島許多后土娘娘的靈驗故事的經典。?盡管如此，民間信仰并沒有隨著時代、經濟、社會、文化的變遷而消失，反而以各種各樣的方式流傳至今。就本文所論的圣母廟來些村民還能繪聲繪色地講述他們經常聽到從圣母殿里傳出嬰兒啼哭聲音的離奇經歷，其主題皆與送子有關。這些故事的發(fā)生地點無一例外的都在圣母殿內，主人公即為圣母殿內所供奉的主神。
從這些故事來看，其與圣母殿內壁畫所反映出的后土圣母的功能是基本一致的。后土圣母不僅送子，她在賜子的同時還可以預知這個孩子將要面臨的災難，而且還能夠告訴人們禳解的方法。清道光十年《重新圣母廟碑記》中記載.?人之所急者，莫如子孫。而能保我子孫者。其口口口口母之靈乎？汾郡之西北隅曰田村者，有□□圣母廟在焉。相傳以為口口時□□圣母降臨茲土，未有厥居，語口人云.?為我立廟，我能保爾子孫黎口。由是村人中基址、捐欲財，口營建正殿三間、兩廊鐘鼓、對面樂樓，廟貌頗亦嚴整，歷來祈福迓休、荷蒙惠澤者，靈應不可勝紀。茲值破損，理宜重新修整大最爾，小邑力薄，不堪重費。爰箱四方鄉(xiāng)里，量力施助。□得子子孫孫聿臻繁庶?？凇跏ゴ戎畯V被，不愈無窮也哉?正是因為后土圣母能夠滿足人們送子、保平安的訴求，自明嘉靖二十八年重建后，后土廟一直香火不斷。后土圣母的靈驗故事也作為一種非文本的文學樣式，依靠民眾的口耳相傳，得以世代傳承，遠近聞名。另一方面，也由于這些靈驗故事，后土信仰才得以廣泛傳播。
圣母殿9畫的藝術特色壁畫布滿圣母殿內東、西、北三壁。從總體上看，構圖宏大，人物眾多，形象精美，線條舞動，色彩繽紛。
作為民間繪畫高手的畫師們對為數眾多之人物的處理頗具匠心，他們32根據主次關系，確定人物造型的體量，主要人物體量大，次要人物體量小，這樣處理使整個畫面主次分明，在視覺上給人強烈的空間縱深感與前后層次感，極具民間美術的空間處理特色。
壁畫中人物形象以婦女、孩童為主，男性神將與護衛(wèi)為輔。人物造型雖從總體上看略顯類型化，但畫師極注重各種人物間的組合穿插、動態(tài)變化及細節(jié)刻畫。
女性是整鋪壁畫的重點。她們或寓目會心、或相視淺笑、或回顧莞爾,美目盼兮，巧笑倩兮，裊裊娜娜，柔美嫻靜，雍容大度，加之懷抱嬰兒，手捧貢物,溫藺水,母性室盡顯。無論圣母、宮女還是樂伎的體態(tài)、面部均極具明代院體人物畫中女性的那種婀娜多姿、弱不禁風、曲眉豐頰、細眼小嘴的時代風格。比如東壁前方來為圣母出宮送行的一組侍女，常常使人不經意間就聯想到唐寅的《孟蜀宮妓圖》和仇英的《人物故事圖冊》等。這些表明其作者不但是民間畫工中的高手，而且是熟讀詩書、深諳當代宮廷繪畫的行家。
在圣母殿的前方是猙獰恐怖的神將高大健碩的護衛(wèi)、威猛怪異的坐騎，或急走前趨、或伸首回顧、或張眉膛目，動感十足。與壁畫中女性的柔美恰成對應，構成了畫面剛柔相濟的總體面貌。
在剛、柔之間，是作為畫面另一中心的、圣母將要送往人間的無數嬰兒。孩子們或嬉戲，或跳躍，或奔跑，活潑調皮，滿臉稚氣，情狀各具，惹人喜愛，好一派充滿希望、祥和與熱鬧的景致！孩兒在造型上一看就知道畫師精于宋、明宮廷人物、特別是嬰戲圖的表現技巧，與蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》、李嵩《貨郎圖》、明代計盛《貨郎圖》等有異曲同工之妙。此外，東西兩壁大面積回環(huán)往復、千姿百態(tài)的朵朵祥云，正在被演奏的各種各帶樂器,隨風招展的無數旌幡旗幟、頗為威風的車馬儀仗等等,不僅使整幅壁畫充滿了強烈的動感，而且也成為了此殿壁畫獨具魅力的一部分。
畫中線條極見功力，人物面部精勾細染，衣紋一氣呵成，其間的紋飾若隱若現。畫中的器物，因質地不同，而采取了不同的處理手法。正是這些剛柔曲直粗細疏密、深淺疾徐的線條豐富了畫面的表現力。作為陪襯的山水部分，圣母殿壁畫采用工、意兼具的筆法，恰到好處地烘托了畫面的主體形象。畫面的表現力大半源于畫師熟練的、頗具功力的用筆。與山西永樂宮道教壁畫滿壁生風頗具吳道子遺風之筆法相比，除陽剛威猛、氣脈緊勁之氣略遜之外，當有一脈相承處。
在設色上，東西兩壁均以紅色為主，紅色和綠色的和諧分布與照應也是畫工獨具匠心之處。相對于東西兩壁來說，北壁的色調在整體上略顯素雅，服飾也相對世俗化，顯示出人物在尊卑高下上的明顯變化。同時，在器物、服飾、屋脊等處還采用了瀝粉堆金的裝飾手法，增加了畫面富麗堂皇的氣氛。整鋪壁畫色彩爛漫繽紛，與上述筆法、人物安排，道具、祥云回環(huán)穿插等藝術手法相濟為用，渾然一體。
縱橫觀覽圣母殿壁畫，高妙的民間畫工既承襲了宋元人物畫風凝練舒展之遺韻，同時也具有明代細膩工整之特色。
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