吳天明作為中國第四代導演，曾經(jīng)培養(yǎng)了張藝謀、顧長衛(wèi)、黃建新等一批中國影壇第五代導演，他經(jīng)常將目光聚焦在中華民族被“遺漏”的文化瑰寶，比如《人生》亦或《老井》，而更令人心碎的是當《百鳥朝鳳》上映時那驚天的一跪，從我個人角度來說，我完全能理解吳導對于傳統(tǒng)文化的一腔熱忱，也完全震驚于他的勇氣，這些文化脈絡其實從《老井》中就能窺探一二。

1988年，張藝謀憑借這部作品榮獲了“金雞”、“百花”雙料影帝，再加上中國第一個A類國際獎項：第二屆東京國際電影節(jié)影帝，張藝謀實現(xiàn)了演員生涯的最高峰，他在影片中呈現(xiàn)出的狀態(tài)，就是那片黃土地賦予給他的壓抑與澎湃的頑強生命力，這并不是他一人努力的結果，而是整個團隊的心血，張藝謀也并不認為自己在表演上有什么過人之處，他的認知非常準確，他曾經(jīng)是一位出色的演員，但不可否認的是當時的社會環(huán)境和人物性格對他的表演起到了決定性的幫助作用，并不代表他就可能成為中國影壇中的常青樹。

《老井》這部作品改編自鄭義的同名小說，吳天明通過獨特的改編方式致敬了中華民族情感色彩濃郁的鄉(xiāng)土文化，通過寫實與寫意的結合展現(xiàn)出中國特色的民族精神，帶有強烈的人文主義理念，為國際社會觀察了解中國架起了一座溝通的橋梁，也讓中國電影很好地融入到世界電影藝術之林。

01、藝術來源于生活，卻高于生活，戲劇化的呈現(xiàn)方式形散而神不散

吳天明是農(nóng)民的兒子，是從大山里走出的知識分子，據(jù)他自己介紹拍片的動機是“因為我的血管中流淌著農(nóng)民的血液”，他1974年進入北京電影學院學習，始終沒有忘記過自己的出身，在其后的電影拍攝中，吳天明時刻體現(xiàn)出對人性的關照，對底層人民悲天憫人的命運書寫，體現(xiàn)出時代特色和歷史年輪，在他大部分的作品中，他都能夠意識到農(nóng)民階級思想的缺點和優(yōu)點，采用中立式的態(tài)度原原本本地展現(xiàn)在觀眾面前，啟迪觀眾去思考社會的變化、農(nóng)民思想的變化以及生命的含義。

拍攝《老井》時，主創(chuàng)團隊到達山西太行山深入生活兩個多月，當時的社會現(xiàn)實是“左權縣是革命老區(qū)，截止1986年，還有37個村莊沒電缺水，全村370多口人中21歲以上，55歲以下的男光棍就有80多個，姑娘們像水土流失一樣都嫁到山下去了”。這些社會現(xiàn)實深深地扎根在整個創(chuàng)作團隊的心頭，對水的渴望不僅在小說中無處不在，電影中更是比比皆是，這就是《老井》的靈魂，從生活中來，到生活中去。

美國電影理論家溫斯頓曾說過”如果不把(小說的) 內(nèi)在節(jié)奏移植過來, 就會對改編的影片造成嚴重的藝術災難。在文學改編工作中, 能否把內(nèi)在節(jié)奏移植到改編作品中來,這是一個真正偉大的電影藝術家的標志?！?/p>

對《老井》的改編決定了它的思想深度和影響范圍，吳天明想要表達的就是對生生不息、窮則思變的民族活力和民族文化更新的內(nèi)在偉力的禮贊謳歌，他沒有生搬硬套的將小說情節(jié)進行堆砌，而是如同一位手藝人對寶貴材料精挑細選，力圖通過立意的高遠和素材的深加工為觀眾呈現(xiàn)出農(nóng)民生命的本來面貌。

影片采用了戲劇化的呈現(xiàn)方式，充分發(fā)揮電影的鏡頭表現(xiàn)力和藝術美感，將情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，唯一的要求就是“人物設計從實際生活出發(fā)，用生活的真實作為檢驗人物思想行為的唯一標準”，正因如此，在表現(xiàn)形式上以孫旺泉的視角展開故事，在其中穿插表現(xiàn)了喜鳳和趙巧英的感情糾葛，更通過細致入微的生活場景重現(xiàn)將那個年代的獨有韻味展現(xiàn)到觀眾面前。

吳天明當時在西安電影制片廠，當時廠里非常鼓勵青年藝術家對不同類型的電影形式進行革新，吳天明以身作則地為后輩做出示范，由于受到法國新浪潮電影的沖擊，電影人日漸意識到電影是一門綜合藝術，需要整個團隊齊心協(xié)力，所以導演中心體制逐步確立，通過戲劇化的呈現(xiàn)方式其實就是吳天明對這部作品做出的創(chuàng)新嘗試，無論從口碑還是票房都印證了觀眾對于這種形式的認可，也為中國電影的發(fā)展開辟了一條多元化的道路。

02、從《人生》到《黃土地》，《老井》開創(chuàng)了中國“西部片”的先河

吳天明始終處于探索的角色，他的鏡頭從來不缺乏色彩和溫度。路遙的小說《人生》和柯藍的小說《深谷回聲》都是以陜北高原為時代背景，在《人生》中，高加林和農(nóng)村姑娘劉巧珍，城市姑娘黃亞萍有段剪不斷理還亂的感情糾葛，在《深谷回聲》中，八路軍戰(zhàn)士顧青和農(nóng)村姑娘翠巧發(fā)展出一段精神上的戀愛，然而農(nóng)村與城鎮(zhèn)的矛盾關系反映到人物身上表現(xiàn)出了迷茫、無助、困苦的時代特色，這也同樣體現(xiàn)在改編的電影《人生》和《黃土地》中。

兩部作品都是將目光聚焦在荒蠻的西部，展現(xiàn)出中華民族文化的根源，但是吳天明與陳凱歌不同，陳凱歌從小受到城市文化的熏陶，作為知識分子的典型代表，《黃土地》具有極大的革新性，展現(xiàn)出的是對歷史、文化、命運、道德等多重主題的思考，人物是完全類型化的，運用多種象征手法表現(xiàn)環(huán)境對于人物的影響作用?！度松犯嗟木劢乖谌宋飳O旺泉身上，關注的是改革浪潮之中農(nóng)村青年對于理想的追求，具有強烈的時代特色。

《老井》其實就是《人生》和《黃土地》的混合版，原因是兩個主創(chuàng)團隊在執(zhí)導本片時合二為一，在先鋒性和現(xiàn)實主義中不斷地探索電影未來的發(fā)展之路。本片對于中國西部的探索屬于首創(chuàng)，也不露痕跡地將人物、環(huán)境、攝影、音效相結合，透過鏡頭我們看到的是整個太行山區(qū)農(nóng)民的生活狀態(tài)。

魯迅曾說“人一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展”，這其實就是馬斯洛需求理論的通俗化釋義，本片表現(xiàn)人們?yōu)榱怂磁c自然做出的斗爭雖然是最低層次的，但正是這種“血淋淋”的經(jīng)驗才讓血脈相連的人民堅持不懈地在祖國大地上繁衍生息，而這種狀態(tài)在非洲很多國家仍在繼續(xù)，由此可見本片在當時就有極強的前瞻性和現(xiàn)實含義，影響著一代代的電影人更加注重真實環(huán)境下人們的生存狀態(tài)，既要受制于自然環(huán)境的惡劣，又要在復雜多變的人際關系中尋求精神世界的健康成長，本片暗含著自然、人、社會三者和諧發(fā)展的內(nèi)涵，現(xiàn)在看來也毫不過時。

03、民族的也是世界的，中國化的元素映射赤略略的現(xiàn)實主義

《老井》作為根植于中國傳統(tǒng)文化的真實生活寫照，更注重意象之外的情感表達，首先它的畫面很有層次，在影片中也多次運用了空鏡頭，將人物和畫面進行區(qū)隔，利用配音完成對于人物的塑造，同時加入了民風民俗的展示和濃郁的方言地方音樂，這些都讓影片打上了獨特的中華民族烙印。

從具體畫面來說，所有的敘述出發(fā)點都是打井，在這片荒蕪的土地上，張藝謀扛著近200斤的石板前行；農(nóng)民一次次裸露著黑黝黝的身體日出而作、日落而息，唯一的愛好就是聽聽小曲、嘮嘮小嗑，在火紅的夕陽映襯下，每一次石頭與身體的撞擊都表現(xiàn)出了屬于中華民族的力量與魅力，男人不僅僅支撐著一個家庭，更為整個村落帶來了繁衍后代的無限生機。

影片數(shù)次運用長焦鏡頭對準農(nóng)民生存的環(huán)境，也對準無數(shù)個黑漆漆的井口，這里展現(xiàn)的并不是人們生存的物質(zhì)象征，而是一直被禁錮的思想觀念，比如巧英對于城市文化的排斥，旺泉對于倒插門的鄙夷，喜鳳對于魚水之歡的渴求，世代打井為的是那塊“千古流芳“的石碑嗎？肯定不是，這里更多的是表現(xiàn)中華民族始終秉持的民族精神，這種精神在悠揚的嗩吶、二胡聲中表現(xiàn)出中華文明之于世界文明的關系。

與此同時，《老井》還表現(xiàn)出了國際化的特點，采用非職業(yè)演員張藝謀顯然就有意大利新現(xiàn)實主義的影響，用吳天明的話來說就是“《老井》的表演要有特色和突破，大路貨的表演絕不放過”，所以人物既沒有化妝，也沒有光鮮亮麗的服飾，而是忠實地展現(xiàn)出勞動人民的辛勤汗水和塌實肯干。

采用紀實性的拍攝手法同樣是對場景調(diào)度的國際化嘗試，攝像機不僅穿梭在小街小巷，更直接隨著人物的移動進行了非常規(guī)的調(diào)度，比如小說和影片中都重點描寫的械斗，小說中孫旺泉身先士卒沖了上去，而影片中則由于糾纏被打破了頭，喜鳳發(fā)了瘋一樣地保護著他，甚至投入到了這場大規(guī)模的打斗之中，這些場景的調(diào)度絲毫沒有矯揉造作的痕跡，反而因為真實反應出農(nóng)村人民解決問題的處理方式而顯得激動人心、慷慨澎湃。

著名評論家巴贊曾說“電影的完整性在于它是真實的藝術。

影片中頗具地方特色的方言使用讓全世界領略到中國文化的博大精深，比如喜鳳給孩子取名，喜鳳偎在旺泉身邊“唉, 你摸摸我肚子”，旺泉不動“還早呢”，喜鳳“我都掐算過了, 忙罷就該生了,要是生個小子多好,長大更( 跟)你打井”，旺泉笑了笑。喜鳳“笑甚? ”，旺泉“就知道個打井”。喜鳳看看旺泉, 沉默了片刻后, 說“給咱孩兒取個甚名?”在寫實之余不忘寫意，將現(xiàn)實主義根植于理想主義之上，這其實就是傳統(tǒng)思想借鑒發(fā)揚外來文化的過程。

04、從二元對立到復雜人性，中華民族苦難史中生生不息的澎湃生命力銘記史冊。

吳天明是辯證法高手，在展現(xiàn)人物的渺小與偉大、美好與丑陋、自私與無私、死亡與生存等方面具有高超的表現(xiàn)手法，將民族的孤苦難史與個人的奮斗史相結合，然而他又并未局限于此，在表現(xiàn)人類與自然斗爭的過程中加入了倫理道德、風土人情的展示，這里面蘊含了農(nóng)民們特有的智慧和生存之道，將復雜人性勾勒地一覽無余。

在《電影美學隨想紀要》中曾經(jīng)記載“電影象征必須是雙層次的。一個層次即低層次,是故事性的。第二個層次即高層次,才是隱喻性的。對于一個無力在高層次上領會象征含義的觀眾來說,這個電影象征便不存在。但也無礙于他的審美快感。但如果缺少了第一層次，即便它含有極深刻的寓意,它只會引起缺乏自覺聯(lián)想能力的觀眾的不快,以至反感“。

顯然，《老井》的內(nèi)涵極其豐富，同時運用了大量的象征手法，影片從秋天到冬天，展現(xiàn)的是1982年的變化，以孫旺泉個人變化來說，他從倒插門時拒絕圓房，表現(xiàn)出了對生活的徹底失望，隨即在悲傷的喜鳳感召下認清了現(xiàn)實，轉而投身到打井事業(yè)之中，再到與巧英確定關系，卻又忍痛分開，生活重新回歸家庭，所有這些都與“背石板“”倒尿盆“”聽戲“”打井“這些具體的意象相連。

小說中有一段更是直接點明了孫旺泉的心理想法“一頭是支持幾十代人苦熬苦掙下來的理想，兒子，加上貧困的土地和沒有愛情的家，一頭是刻骨銘心的愛情，自由富足的生活加上失去了存在依據(jù)和理想的陌生的世界?！八@輩子注定不可能與這片土地分別，在這里他失去了父親、弟弟、愛人這些生命中最重要的人，對于這種悲劇性鄭義這樣書寫”積歷史、道德、家庭、個性的包袱于一身,漸漸,竟由人變作一口井, 一塊嵌死于井壁的石“，將人生比作石頭，由此可見小說的內(nèi)涵深度和哲理反思。

影片中還體現(xiàn)出濃厚的倫理思潮，比如巧英對于愛情的奮不顧身與當時傳統(tǒng)的價值觀之間的強烈沖突。她離開了這片生她養(yǎng)她的土地放映出了“樹挪死人挪活”的樸素價值觀，還有個人價值與集體價值之間的沖突，全人類的自由取決于個人自由的充分發(fā)揮，那么在集體價值中如何讓個人價值發(fā)揮到最大值，這是留給每個觀眾需要思考的問題。

寫在最后：

吳天明說“《老井》只能產(chǎn)生于1987年，他意識到老一輩電影人積累的經(jīng)驗和受到思潮影響的深刻性對《老井》產(chǎn)生的作用，這部影片的理論高度和實踐嘗試都是空前絕后的，它代表了中華民族對于電影的大膽嘗試和銳意創(chuàng)新，也算是對國際化做出的突出貢獻。很慶幸，在奮斗了127眼井之后，老井村迎來了甘甜的泉水，這得來不易的幸福讓每位觀眾心中都充滿了溫暖和感動。

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