吳天明作為中國(guó)第四代導(dǎo)演，曾經(jīng)培養(yǎng)了張藝謀、顧長(zhǎng)衛(wèi)、黃建新等一批中國(guó)影壇第五代導(dǎo)演，他經(jīng)常將目光聚焦在中華民族被“遺漏”的文化瑰寶，比如《人生》亦或《老井》，而更令人心碎的是當(dāng)《百鳥(niǎo)朝鳳》上映時(shí)那驚天的一跪，從我個(gè)人角度來(lái)說(shuō)，我完全能理解吳導(dǎo)對(duì)于傳統(tǒng)文化的一腔熱忱，也完全震驚于他的勇氣，這些文化脈絡(luò)其實(shí)從《老井》中就能窺探一二。

1988年，張藝謀憑借這部作品榮獲了“金雞”、“百花”雙料影帝，再加上中國(guó)第一個(gè)A類(lèi)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)：第二屆東京國(guó)際電影節(jié)影帝，張藝謀實(shí)現(xiàn)了演員生涯的最高峰，他在影片中呈現(xiàn)出的狀態(tài)，就是那片黃土地賦予給他的壓抑與澎湃的頑強(qiáng)生命力，這并不是他一人努力的結(jié)果，而是整個(gè)團(tuán)隊(duì)的心血，張藝謀也并不認(rèn)為自己在表演上有什么過(guò)人之處，他的認(rèn)知非常準(zhǔn)確，他曾經(jīng)是一位出色的演員，但不可否認(rèn)的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和人物性格對(duì)他的表演起到了決定性的幫助作用，并不代表他就可能成為中國(guó)影壇中的常青樹(shù)。

《老井》這部作品改編自鄭義的同名小說(shuō)，吳天明通過(guò)獨(dú)特的改編方式致敬了中華民族情感色彩濃郁的鄉(xiāng)土文化，通過(guò)寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合展現(xiàn)出中國(guó)特色的民族精神，帶有強(qiáng)烈的人文主義理念，為國(guó)際社會(huì)觀察了解中國(guó)架起了一座溝通的橋梁，也讓中國(guó)電影很好地融入到世界電影藝術(shù)之林。

01、藝術(shù)來(lái)源于生活，卻高于生活，戲劇化的呈現(xiàn)方式形散而神不散

吳天明是農(nóng)民的兒子，是從大山里走出的知識(shí)分子，據(jù)他自己介紹拍片的動(dòng)機(jī)是“因?yàn)槲业难苤辛魈手r(nóng)民的血液”，他1974年進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，始終沒(méi)有忘記過(guò)自己的出身，在其后的電影拍攝中，吳天明時(shí)刻體現(xiàn)出對(duì)人性的關(guān)照，對(duì)底層人民悲天憫人的命運(yùn)書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)出時(shí)代特色和歷史年輪，在他大部分的作品中，他都能夠意識(shí)到農(nóng)民階級(jí)思想的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，采用中立式的態(tài)度原原本本地展現(xiàn)在觀眾面前，啟迪觀眾去思考社會(huì)的變化、農(nóng)民思想的變化以及生命的含義。

拍攝《老井》時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)到達(dá)山西太行山深入生活兩個(gè)多月，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是“左權(quán)縣是革命老區(qū)，截止1986年，還有37個(gè)村莊沒(méi)電缺水，全村370多口人中21歲以上，55歲以下的男光棍就有80多個(gè)，姑娘們像水土流失一樣都嫁到山下去了”。這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)深深地扎根在整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的心頭，對(duì)水的渴望不僅在小說(shuō)中無(wú)處不在，電影中更是比比皆是，這就是《老井》的靈魂，從生活中來(lái)，到生活中去。

美國(guó)電影理論家溫斯頓曾說(shuō)過(guò)”如果不把(小說(shuō)的) 內(nèi)在節(jié)奏移植過(guò)來(lái), 就會(huì)對(duì)改編的影片造成嚴(yán)重的藝術(shù)災(zāi)難。在文學(xué)改編工作中, 能否把內(nèi)在節(jié)奏移植到改編作品中來(lái),這是一個(gè)真正偉大的電影藝術(shù)家的標(biāo)志?！?/p>

對(duì)《老井》的改編決定了它的思想深度和影響范圍，吳天明想要表達(dá)的就是對(duì)生生不息、窮則思變的民族活力和民族文化更新的內(nèi)在偉力的禮贊謳歌，他沒(méi)有生搬硬套的將小說(shuō)情節(jié)進(jìn)行堆砌，而是如同一位手藝人對(duì)寶貴材料精挑細(xì)選，力圖通過(guò)立意的高遠(yuǎn)和素材的深加工為觀眾呈現(xiàn)出農(nóng)民生命的本來(lái)面貌。

影片采用了戲劇化的呈現(xiàn)方式，充分發(fā)揮電影的鏡頭表現(xiàn)力和藝術(shù)美感，將情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，唯一的要求就是“人物設(shè)計(jì)從實(shí)際生活出發(fā)，用生活的真實(shí)作為檢驗(yàn)人物思想行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，正因如此，在表現(xiàn)形式上以孫旺泉的視角展開(kāi)故事，在其中穿插表現(xiàn)了喜鳳和趙巧英的感情糾葛，更通過(guò)細(xì)致入微的生活場(chǎng)景重現(xiàn)將那個(gè)年代的獨(dú)有韻味展現(xiàn)到觀眾面前。

吳天明當(dāng)時(shí)在西安電影制片廠，當(dāng)時(shí)廠里非常鼓勵(lì)青年藝術(shù)家對(duì)不同類(lèi)型的電影形式進(jìn)行革新，吳天明以身作則地為后輩做出示范，由于受到法國(guó)新浪潮電影的沖擊，電影人日漸意識(shí)到電影是一門(mén)綜合藝術(shù)，需要整個(gè)團(tuán)隊(duì)齊心協(xié)力，所以導(dǎo)演中心體制逐步確立，通過(guò)戲劇化的呈現(xiàn)方式其實(shí)就是吳天明對(duì)這部作品做出的創(chuàng)新嘗試，無(wú)論從口碑還是票房都印證了觀眾對(duì)于這種形式的認(rèn)可，也為中國(guó)電影的發(fā)展開(kāi)辟了一條多元化的道路。

02、從《人生》到《黃土地》，《老井》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)“西部片”的先河

吳天明始終處于探索的角色，他的鏡頭從來(lái)不缺乏色彩和溫度。路遙的小說(shuō)《人生》和柯藍(lán)的小說(shuō)《深谷回聲》都是以陜北高原為時(shí)代背景，在《人生》中，高加林和農(nóng)村姑娘劉巧珍，城市姑娘黃亞萍有段剪不斷理還亂的感情糾葛，在《深谷回聲》中，八路軍戰(zhàn)士顧青和農(nóng)村姑娘翠巧發(fā)展出一段精神上的戀愛(ài)，然而農(nóng)村與城鎮(zhèn)的矛盾關(guān)系反映到人物身上表現(xiàn)出了迷茫、無(wú)助、困苦的時(shí)代特色，這也同樣體現(xiàn)在改編的電影《人生》和《黃土地》中。

兩部作品都是將目光聚焦在荒蠻的西部，展現(xiàn)出中華民族文化的根源，但是吳天明與陳凱歌不同，陳凱歌從小受到城市文化的熏陶，作為知識(shí)分子的典型代表，《黃土地》具有極大的革新性，展現(xiàn)出的是對(duì)歷史、文化、命運(yùn)、道德等多重主題的思考，人物是完全類(lèi)型化的，運(yùn)用多種象征手法表現(xiàn)環(huán)境對(duì)于人物的影響作用?！度松犯嗟木劢乖谌宋飳O旺泉身上，關(guān)注的是改革浪潮之中農(nóng)村青年對(duì)于理想的追求，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特色。

《老井》其實(shí)就是《人生》和《黃土地》的混合版，原因是兩個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在執(zhí)導(dǎo)本片時(shí)合二為一，在先鋒性和現(xiàn)實(shí)主義中不斷地探索電影未來(lái)的發(fā)展之路。本片對(duì)于中國(guó)西部的探索屬于首創(chuàng)，也不露痕跡地將人物、環(huán)境、攝影、音效相結(jié)合，透過(guò)鏡頭我們看到的是整個(gè)太行山區(qū)農(nóng)民的生活狀態(tài)。

魯迅曾說(shuō)“人一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展”，這其實(shí)就是馬斯洛需求理論的通俗化釋義，本片表現(xiàn)人們?yōu)榱怂磁c自然做出的斗爭(zhēng)雖然是最低層次的，但正是這種“血淋淋”的經(jīng)驗(yàn)才讓血脈相連的人民堅(jiān)持不懈地在祖國(guó)大地上繁衍生息，而這種狀態(tài)在非洲很多國(guó)家仍在繼續(xù)，由此可見(jiàn)本片在當(dāng)時(shí)就有極強(qiáng)的前瞻性和現(xiàn)實(shí)含義，影響著一代代的電影人更加注重真實(shí)環(huán)境下人們的生存狀態(tài)，既要受制于自然環(huán)境的惡劣，又要在復(fù)雜多變的人際關(guān)系中尋求精神世界的健康成長(zhǎng)，本片暗含著自然、人、社會(huì)三者和諧發(fā)展的內(nèi)涵，現(xiàn)在看來(lái)也毫不過(guò)時(shí)。

03、民族的也是世界的，中國(guó)化的元素映射赤略略的現(xiàn)實(shí)主義

《老井》作為根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的真實(shí)生活寫(xiě)照，更注重意象之外的情感表達(dá)，首先它的畫(huà)面很有層次，在影片中也多次運(yùn)用了空鏡頭，將人物和畫(huà)面進(jìn)行區(qū)隔，利用配音完成對(duì)于人物的塑造，同時(shí)加入了民風(fēng)民俗的展示和濃郁的方言地方音樂(lè)，這些都讓影片打上了獨(dú)特的中華民族烙印。

從具體畫(huà)面來(lái)說(shuō)，所有的敘述出發(fā)點(diǎn)都是打井，在這片荒蕪的土地上，張藝謀扛著近200斤的石板前行；農(nóng)民一次次裸露著黑黝黝的身體日出而作、日落而息，唯一的愛(ài)好就是聽(tīng)聽(tīng)小曲、嘮嘮小嗑，在火紅的夕陽(yáng)映襯下，每一次石頭與身體的撞擊都表現(xiàn)出了屬于中華民族的力量與魅力，男人不僅僅支撐著一個(gè)家庭，更為整個(gè)村落帶來(lái)了繁衍后代的無(wú)限生機(jī)。

影片數(shù)次運(yùn)用長(zhǎng)焦鏡頭對(duì)準(zhǔn)農(nóng)民生存的環(huán)境，也對(duì)準(zhǔn)無(wú)數(shù)個(gè)黑漆漆的井口，這里展現(xiàn)的并不是人們生存的物質(zhì)象征，而是一直被禁錮的思想觀念，比如巧英對(duì)于城市文化的排斥，旺泉對(duì)于倒插門(mén)的鄙夷，喜鳳對(duì)于魚(yú)水之歡的渴求，世代打井為的是那塊“千古流芳“的石碑嗎？肯定不是，這里更多的是表現(xiàn)中華民族始終秉持的民族精神，這種精神在悠揚(yáng)的嗩吶、二胡聲中表現(xiàn)出中華文明之于世界文明的關(guān)系。

與此同時(shí)，《老井》還表現(xiàn)出了國(guó)際化的特點(diǎn)，采用非職業(yè)演員張藝謀顯然就有意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，用吳天明的話來(lái)說(shuō)就是“《老井》的表演要有特色和突破，大路貨的表演絕不放過(guò)”，所以人物既沒(méi)有化妝，也沒(méi)有光鮮亮麗的服飾，而是忠實(shí)地展現(xiàn)出勞動(dòng)人民的辛勤汗水和塌實(shí)肯干。

采用紀(jì)實(shí)性的拍攝手法同樣是對(duì)場(chǎng)景調(diào)度的國(guó)際化嘗試，攝像機(jī)不僅穿梭在小街小巷，更直接隨著人物的移動(dòng)進(jìn)行了非常規(guī)的調(diào)度，比如小說(shuō)和影片中都重點(diǎn)描寫(xiě)的械斗，小說(shuō)中孫旺泉身先士卒沖了上去，而影片中則由于糾纏被打破了頭，喜鳳發(fā)了瘋一樣地保護(hù)著他，甚至投入到了這場(chǎng)大規(guī)模的打斗之中，這些場(chǎng)景的調(diào)度絲毫沒(méi)有矯揉造作的痕跡，反而因?yàn)檎鎸?shí)反應(yīng)出農(nóng)村人民解決問(wèn)題的處理方式而顯得激動(dòng)人心、慷慨澎湃。

著名評(píng)論家巴贊曾說(shuō)“電影的完整性在于它是真實(shí)的藝術(shù)。

影片中頗具地方特色的方言使用讓全世界領(lǐng)略到中國(guó)文化的博大精深，比如喜鳳給孩子取名，喜鳳偎在旺泉身邊“唉, 你摸摸我肚子”，旺泉不動(dòng)“還早呢”，喜鳳“我都掐算過(guò)了, 忙罷就該生了,要是生個(gè)小子多好,長(zhǎng)大更( 跟)你打井”，旺泉笑了笑。喜鳳“笑甚? ”，旺泉“就知道個(gè)打井”。喜鳳看看旺泉, 沉默了片刻后, 說(shuō)“給咱孩兒取個(gè)甚名?”在寫(xiě)實(shí)之余不忘寫(xiě)意，將現(xiàn)實(shí)主義根植于理想主義之上，這其實(shí)就是傳統(tǒng)思想借鑒發(fā)揚(yáng)外來(lái)文化的過(guò)程。

04、從二元對(duì)立到復(fù)雜人性，中華民族苦難史中生生不息的澎湃生命力銘記史冊(cè)。

吳天明是辯證法高手，在展現(xiàn)人物的渺小與偉大、美好與丑陋、自私與無(wú)私、死亡與生存等方面具有高超的表現(xiàn)手法，將民族的孤苦難史與個(gè)人的奮斗史相結(jié)合，然而他又并未局限于此，在表現(xiàn)人類(lèi)與自然斗爭(zhēng)的過(guò)程中加入了倫理道德、風(fēng)土人情的展示，這里面蘊(yùn)含了農(nóng)民們特有的智慧和生存之道，將復(fù)雜人性勾勒地一覽無(wú)余。

在《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》中曾經(jīng)記載“電影象征必須是雙層次的。一個(gè)層次即低層次,是故事性的。第二個(gè)層次即高層次,才是隱喻性的。對(duì)于一個(gè)無(wú)力在高層次上領(lǐng)會(huì)象征含義的觀眾來(lái)說(shuō),這個(gè)電影象征便不存在。但也無(wú)礙于他的審美快感。但如果缺少了第一層次，即便它含有極深刻的寓意,它只會(huì)引起缺乏自覺(jué)聯(lián)想能力的觀眾的不快,以至反感“。

顯然，《老井》的內(nèi)涵極其豐富，同時(shí)運(yùn)用了大量的象征手法，影片從秋天到冬天，展現(xiàn)的是1982年的變化，以孫旺泉個(gè)人變化來(lái)說(shuō)，他從倒插門(mén)時(shí)拒絕圓房，表現(xiàn)出了對(duì)生活的徹底失望，隨即在悲傷的喜鳳感召下認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而投身到打井事業(yè)之中，再到與巧英確定關(guān)系，卻又忍痛分開(kāi)，生活重新回歸家庭，所有這些都與“背石板“”倒尿盆“”聽(tīng)?wèi)颉啊贝蚓斑@些具體的意象相連。

小說(shuō)中有一段更是直接點(diǎn)明了孫旺泉的心理想法“一頭是支持幾十代人苦熬苦掙下來(lái)的理想，兒子，加上貧困的土地和沒(méi)有愛(ài)情的家，一頭是刻骨銘心的愛(ài)情，自由富足的生活加上失去了存在依據(jù)和理想的陌生的世界?！八@輩子注定不可能與這片土地分別，在這里他失去了父親、弟弟、愛(ài)人這些生命中最重要的人，對(duì)于這種悲劇性鄭義這樣書(shū)寫(xiě)”積歷史、道德、家庭、個(gè)性的包袱于一身,漸漸,竟由人變作一口井, 一塊嵌死于井壁的石“，將人生比作石頭，由此可見(jiàn)小說(shuō)的內(nèi)涵深度和哲理反思。

影片中還體現(xiàn)出濃厚的倫理思潮，比如巧英對(duì)于愛(ài)情的奮不顧身與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的價(jià)值觀之間的強(qiáng)烈沖突。她離開(kāi)了這片生她養(yǎng)她的土地放映出了“樹(shù)挪死人挪活”的樸素價(jià)值觀，還有個(gè)人價(jià)值與集體價(jià)值之間的沖突，全人類(lèi)的自由取決于個(gè)人自由的充分發(fā)揮，那么在集體價(jià)值中如何讓個(gè)人價(jià)值發(fā)揮到最大值，這是留給每個(gè)觀眾需要思考的問(wèn)題。

寫(xiě)在最后：

吳天明說(shuō)“《老井》只能產(chǎn)生于1987年，他意識(shí)到老一輩電影人積累的經(jīng)驗(yàn)和受到思潮影響的深刻性對(duì)《老井》產(chǎn)生的作用，這部影片的理論高度和實(shí)踐嘗試都是空前絕后的，它代表了中華民族對(duì)于電影的大膽嘗試和銳意創(chuàng)新，也算是對(duì)國(guó)際化做出的突出貢獻(xiàn)。很慶幸，在奮斗了127眼井之后，老井村迎來(lái)了甘甜的泉水，這得來(lái)不易的幸福讓每位觀眾心中都充滿了溫暖和感動(dòng)。

Hash:9e8f8d4a6a73672a7d83c00848026ff01a91b047